博物 | 宣扬人生无常，及时行乐的日本浮世绘，竟还影响过莫奈、梵高

浮世绘，顾名思义，就是“浮世中的绘画”，西方将浮世翻译成“the floating world”属于直译的说法，它其实是一种佛教中的用语，反义词是净土，江户时代有一本《浮世物语》，开篇是这样的:“万事不挂心头，随风飘去，流水浮萍一般，即叫做浮世。”

所以我们基本可以得出这个词的一些特征：浮华、虚幻、及时行乐、甚至带有一丝颜色。

6世纪中叶，中国的木版技术传至日本，17世纪，德川家康建立德川幕府统治日本。幕府定了一些维稳政策，比如规定各地诸侯一年里一定要有一段时间住在江户，你以为这是因为兄弟情深？其实只是为了让他们在奔波的过程中散尽家财，以至于没有财力来造反。

虽然这个方法听上去有点无厘头，但没有钱确实是没有能力造反的，于是日本进入了暂时的和平。

由于政局平稳、经济发展，当时的町人（商人）阶级已经颇具规模，但和古代中国“士农工商”的等级制度相似，日本商人在当时地位也很低，但好在他们有钱啊，比起地位高但收入低的武士有钱多了，所以他们至少还有资本寻欢作乐。而寻欢作乐必去、烟街柳巷聚集的吉原区也因此成了浮世的象征。

▲表现吉原地区的版画

当时的幕府明令禁止武士出入这种场所，但依旧有武士受不住诱惑偷偷溜进去恣意消费，结果只有一个——债台高筑。这不知是不是商人们曲线救国的策略。

渐渐的，以商人这种奢侈生活为题材的画作纷纷问世，形成了一种所谓的手笔风俗画，并从这种手笔风俗画中，产生了浮世绘版画。

最初的版画多用于书中插画，但1657年，一场大火几乎将江湖夷为平地，人们在重建家园的过程中，廉价的装饰品开始有了市场。插画家菱川师宣具有着敏锐的商业头脑，他说服出版商将他的画作和文本拆开贩卖，版画逐渐由书中插画像装饰品转型，而菱川师宣也因此成了浮世绘的鼻祖。

▲菱川师宣《回眸美人图》

很多人认为浮世绘是一幅画，会有人说“啊，我最喜欢菱川师宣的画了。”这其实是不甚准确的。虽然也有手绘的浮世绘，但它通常是作为量产的木刻版画存在，是画家、雕刻师、印刷师、出版商共同的作品。

一般来讲，先是由出版商向画家提出新的构想，就像现代先选定由哪位演员穿上哪个品牌的最新款登上杂志封面。然后由画家画出黑白手稿。出版商拿到手稿后，还要交给当时幕府的“广电总局”审查，通过后审查官会在上面盖个章，然后便可以开始雕刻和印刷。

在菱川师宣的时代，浮世绘很多还是黑白的，称为“墨摺绘”，但之后便出现了很多彩色木版画，即用毛笔在“墨摺绘”上敷色。

对那时的江户人而言，浮世绘约等于演员、名媛、茶屋女侍、相扑力士还有一些名流的画像。它们以木版印刷，大量生产，价钱廉宜，所以当时会有一些人买了之后带回家送给亲戚朋友，然后炫耀说：“看，这是江户最红的演员哦！”

明和初期(1764至1772间)，富裕的文化阶层间开始流行艺术性极高的“绘历”（内含画的日历即月份牌，过元旦时常以此作为礼物。)

这时期的“绘历”较之前的浮世绘版画更加精致，色彩增多，如锦绣般美丽，称之为“锦绘”，也是浮世绘版画发展的巅峰。喜多川歌麿甚至还别出心裁地创造了“云母摺”，即使用云母粉来处理背景，制造出豪华的效果。

▲铃木春信《坐铺八景 镜台秋月》中幅锦绘 明和3年(1766)左右

这些色彩缤纷的画作的流通，使得奢靡、浮华、及时行乐的生活方式被鼓吹，大家纷纷向“钱”看齐，当时的社会结构摇摇欲坠，也逐渐引发了政府的不满。

于是政府开始下达各种禁令，比如浮世绘的敷色不准超过三种颜色，不准用云母粉做背景等等。甚至，政府还开始采取强制力量组织，下令关闭了很多印刷厂。

政府的禁令使浮世绘遭遇重创，于是在江户时代末期，浮世绘开始由人物（美人绘、役者绘等）向风景转型（即“名所绘”），典型画家是葛饰北斋和安藤广重。

当时由于政府禁令，很多日本平民不允许在国内旅行，因此这类风景画销路很好。

但浮世绘的核心思想并没有因为这种转型而发生变化，依旧是：人生短暂无常，应及时行乐。

比如葛饰北斋《富岳三十六景》中的《凯风快晴》，描绘了转瞬即逝的霞光。

▲葛饰北斋《凯风快晴》

《神奈川冲浪里》是葛饰北斋花了三十多年时间才完成的作品，浪头扑面而来，船只随着海浪摇晃，但船上人的表情与动作却十分淡定，因为生命本短促无常，只有远处覆盖着白雪的山，才永恒而孤独。

▲葛饰北斋《神奈川冲浪里》

▲葛饰北斋《神奈川冲浪里》（局部）

葛饰北斋曾说：“我70岁前的作品，都不值一提，73岁时约略掌握了花草树木的生长、虫鱼鸟兽的结构，希望到了80岁时会有长足进步，90岁时更能参透万事万物的原理，到100岁时达到艺术炉火纯青的境界，110岁时信手拈来就能画出栩栩如生的事物。”

但可惜的是，他只活了89岁，于他的标准而言，似乎离参透万事万物还差最后一步。

这何尝又不是一种世事无常。

虽然浮世绘的画家们仿佛都看透了世事，但对于统治阶级的独断，还是有耿直的画家心怀怨言却不能明着抒发出来，毕竟有前辈喜多川歌麿触怒幕府被监禁后郁郁而终的经验在前，于是很多画家便只能托画言志。比如画了《东海道五十三次》的安藤广重。

他的《名所江户百景》之一描绘了悬挂鲤鱼旗庆祝男童节的场景（鲤鱼会逆流而上，因而成为克服困境的象征），生气蓬勃的鱼凌驾于身后的武士区，似乎它才是日本的主宰，这或许就是画家含蓄而有力的控诉。

▲安藤广重《名所江户百景》之一

19世纪中期，传统浮世绘步入末期，但就在它走向衰落的时候，它另一个阴错阳差的机遇来了。

德川幕府被推翻，日本的闭关锁国政策解除，于是，西方开始从日本进口瓷器等物品。

就像之前提及的，木刻版画很便宜，所以大多是看完就丢，有点类似现在的报纸，但那未免有些浪费，所以就开始有人废物利用，将这些画用来包裹瓷器、茶叶等出口品。

然后便出现了一个故事：欧洲版《买椟还珠》。

当时的西方人将东西拆出来之后意外发现了包装纸上的画，对于当时由于照相机的发明而使写实派受到了极大冲击的西方画坛来说，这种来自东方的神秘画风让他们仿佛发现了新大陆。于是它们将陶器随手放到一边，反而小心翼翼地把包装纸铺平收藏。

一传十十传百，浮世绘开始受到了西方人的关注。美国画家惠斯勒甚至把希腊雕塑和浮世绘称赞为美的历程的终点。

不得不说，这种见缝插针的文化输出方式，堪称无心插柳柳成荫的范本。

觉得传奇吗？其实除了传奇，浮世绘在西方的传播还有些令人哭笑不得。

比如由于浮世绘受到木板面积限制，大篇幅的版画需要几块板拼接，印出来便像拼图似的分成好几块，所以某一块上会出现画面不完整的情况。

但当时的西方艺术家不了解，便以为这是一种革命性的新型构图方式，甚至还真有人将这种方式沿用了下来。

德加（窦加）《赛马会上》 1877—1880年 奥赛博物馆藏

受浮世绘影响的西方画家有很多，比如，莫奈、马奈（这俩真不是同一个人！）、洛特列克等。

▲莫奈为其第一任妻子画的浮世绘肖像

▲马奈《左拉肖像》背景中有浮世绘武士像及日本风格的屏风

受到这些人的影响，梵高也立马被拉入了“浮世绘粉丝群”，并且最终由于表现优异被提升为了群主，成了受浮世绘影响最深的一位西方画家。

一开始，梵高还处于临摹阶段。抛弃阴影和投影，用明亮的色彩平涂，这种绘画方法令梵高感到十分新奇。另外他对日文也很有兴趣，于是他在画中抄写了家里版画上的日文以作为装饰，但那时候并没有人告诉他：嘿，朋友，那是人家红灯区的广告词。

▲左边为歌川广重《江户名胜百景》之一，右边为梵高临摹的“龟户梅屋”

上面的日文即为吉原区一家妓院的地址

逐渐的，他开始将临摹对象转移到自己画作的背景中。

▲梵高《唐吉老爷》1887—1888年，现藏于巴黎罗丹美术馆

最后，梵高将浮世绘应用得更加得心应手，有了自己的原创风格。

《星空》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》，甚至有人把这二者P到一起，居然毫无违和感！

作为一种烟街柳巷里滋生、又讲求及时行乐的艺术，浮世绘没有点小颜色那是不可能的。正如日本散文家永井荷风所说：“它的身上可能具备两种品质：邪与媚。”

但透过这种颜色来看，对西方艺术造成了巨大影响的浮世绘，于日本而言，可以说是最能反映当时社会变迁的一种艺术，当时的潮流、礼仪、政治，町人阶级的壮大、歌舞伎的兴起、甚至平民阶级与幕府的矛盾……都在这种艺术形式中得到了展现。

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